by Victória Bárbara Lopes dos Santos*


Translated by Claudia Pires de Castro

Edited and reviewed by Claudia Pires de Castro and Giovanna Imbernon

Organized by Dr. Conrado Pires de Castro


Modernism: the vanguard and its Others

In July 2019, Museu de Arte de São Paulo – MASP (Museum of  Art of São Paulo) celebrated the trajectory of women in the Art with its most successful exhibition of the year: Tarsila Popular (Popular Tarsila). When entering the exhibition, the spectator was directly confronted with the paintings Autorretrato (Le Manteau Rouge) [Self-portrait (Le Manteau Rouge)], and A Negra (Black Woman) placed side by side, separated by a small distance. This image confrontation marked me deeply as a black woman and a history student.

To come across A Negra, her deformed limbs, thick lips, the absence of any trace of femininity or sympathy except the disproportionately large breast on display – a symbol of her use value: this is not just any black woman, but a black mother, the one who takes care of the children of the Casa Grande (Big House)[1] while her own children are left to the arduous life of forced and precocious maturity – provoked strangeness in me regarding my own body. With just a look from Tarsila, I became an object, subject to its exchange value, a naked body, bare life in by Agamben’s conception, hostage of an image of myself, exposed during generations, that in no way resembled the image that I, with much effort, was trying to build for myself.  This feeling of strangeness about my own body from confronting with the racist gaze of whiteness is very well defined by bell hooks when pointing out that “(…) for black people, the pain of learning that we cannot control our images, how we see ourselves (…) or how we are seen is so intense that it rends us. It rips and tears at the seams of our efforts to construct self and identify” (hooks, 1992, p. 3-4). However, if the image of A Negra is shocking by the rawness with which it objectifies the life of a black body, even more shocking is the contrast with Tarsila’s self-portrait.

With her arms of delicate fists crossed over her chest, the author wears a luxurious red fur coat that wraps her shoulders delicately, leaving a long, white neck exposed. In her oval face, everything is symmetrical, and Tarsila, the personification of European civility, directly gazes at her equals through time. Both paintings were composed in 1923, a year after the legendary Week of Modern Art of 1922, and, at least as far as the first painting is concerned, it embodies some of the main characteristics that made modernism recognized.

The encounter with these paintings made me return to a nuisance feeling that had haunted my mind since the first classes about modernism in school: If, on the one hand, the modernists should be respected for, as they were said, “valuing Brazilian culture and standing up above the cruel racial prejudices of scientific racism,” on the other hand, in my young mind, the discomfort, or rather the embarrassment and feeling of exposure in front of a predominantly white classroom in a private high school in Rio de Janeiro, when I came across images like A Negra and the iconic picture of the modernists at the Modern Art Week, already indicated to me, at the 11 years old, that there was something of disidentification that did not unite us – by “us” I mean the modernists and I/the objects of their paintings – but separated us. What I mean by this digression is that, in the position of black subject, facing the white consensus – in Grada Kilomba’s words – I felt exactly the consequences of what was imposed on me there: an externalized and stereotyped image of myself and ontologically separated from the white vanguard. As hooks points out when quoting Marianna Torgovnick: “What is clear now is that the West’s fascination with the primitive has to do with its own crises in identity, with its own need to clearly demarcate subject and object even while flirting with other ways of experiencing the universe.” (Torgovnik apud hooks, 1992, p.22)

Self-definition: a possible answer

In her book, Black looks, bell hooks points out the need to take a critical look at the production of images and the representation of black subjects. The keyword here is “look” and all that this implies: the body that looks and the body that is looked at, from where and to where one looks, and most importantly, “From what political perspective do we dream, look, create, and take action?” (hooks, 1992, p.4). The question of the white gaze and what this white gaze projects onto our black bodies have been the subject of works not only by bell hooks but also by Frantz Fanon, Grada Kilomba, and several other authors who have realized the dehumanizing and limiting power of these gazes that socialize our bodies and ignore our subjectivity, fixing us in objectivity, to put it in Fanonian terms. In her text “Eating the Other: Desire and Resistance,” hooks points out how the white mass media has often turned to black culture to “commodify” racial difference, selling it as a way to access the Other, primitive, more alive, more original, authentic, etc. The way pointed out by intellectuals such as bell hooks and Patricia Hill Collins is related to the search for self-definition as a way out of this trap.

Patricia Hill Collins in her famous article “Outsider within” points to self-definition as how black women can regain their agency to act autonomously in the face of the abundance of stereotypes that are constructed and imposed upon them. For Collins, stereotypes are images of control that dehumanize their targets. Self-definition, in this context, puts us, black women, back in the position of individuals capable of determining and producing images and discourses about ourselves, at the same time that it displaces the power of stereotypes by highlighting the position of those who reproduce them.

From this initial framework, I would like to briefly point out Elza Soares’ career as an example of the search for self-definition, both in musical terms and of her image, despite the constant “objectification” that was imposed on her subjectivity.

Representation: the voice of Planet Hunger

Born in 1937 in Rio de Janeiro, in the community that is now called Vila Vintém, Elza Soares, recognized in the 2000s by BBC radio as the voice of the millennium, made her first appearance on the music scene on a radio talent show on the extinct Rádio Tupi. According to the singer, her misery led her to participate in the program, which offered cash prizes. Ridiculed by the audience and the presenter, Ary Barroso, for her poor outfit when asked what planet she came from, Elza answered: “From Planet Hunger.” This answer, which would be, many years later, the title of one of her albums, is disturbing in its rawness. “Planet Hunger” does not allow itself to crystallize as a ridiculous and objectified image to be consumed while keeping the clear conscience of those who seek to appropriate it. Likewise, it does not allow the consumption of her talent without acknowledging her subjectivity. As hooks points out, the whiteness that displays.


“The desire to make contact with those bodies deemed Other, with no apparent will to dominate, assuages the guilt of the past, even takes the form of a defiant gesture where one denies accountability and historical connection. Most importantly, it establishes a contemporary narrative where the suffering imposed by structures of domination on those designated Other is deflected by an emphasis on seduction and longing where the desire is not to make the Other over in one’s image but to become the Other” (hooks, 1992, p.25)


In other words, already in her first appearance, Elza disturbs the white consensus, used to consuming images of black people, either by ridiculing them or appropriating their talent, pointing out that her voice and her performance cannot be dissociated from her experience and subjectivity. Planet Hunger, the same planet as the presenter, the same as the modernists, was what originated her performance.

Her struggle for self-determination both in musical aspects and in her image would continue throughout her career. Elza Soares has sewed rhythms and musical partnerships that have made her music essentially modern, inseparable from her experience as a black woman in the “third world.” Starting at samba in the 1950s, Elza brought, in the full Bossa Nova context – another example of modernist anthropophagy in which black culture is commodified and transformed, as bell hooks would say, to suppress the desire of others – an album called A Bossa Negra (The Black Bossa), a name that already indicates, if not a criticism, at least a reappropriation of the genre, bringing it back to the black context. Moreover, her entire musical interpretation points to a search for autonomy in which geographical and gender boundaries are crossed:  samba takes on jazz and blues contours to later blend with funk, rap, and hip hop. In this sense, Elza’s music resists appropriation, “commodifications,” because it is always renewed and carries her experience as an indelible and inseparable mark.

Similarly, in her personal life, Elza fought a tough battle against the media, especially during her relationship with Garrincha. In a romance with one of the heroes of the 1962 World Cup, Elza was harshly criticized by the media for her relationship with Mané Garrincha, who was married at the time and the father of 9 girls. In a tumultuous relationship, Elza was blamed for the decline of his career and, a few years later, in 1983, for his death after she decided to leave him after suffering abuse. Despite the constant media attacks, the singer never allowed herself to fit into the controlling images – as Hill Collins defines stereotypes – that the media tried to impose on her. Her troubled trajectory is the fruit not only of fate but of a continuous effort to impose her subjectivity, to the point that, unable to co-opt her, the media tried unsuccessfully to forget her.

The promises of a truly plural culture

In his article Anthropophagy and Racism: a critique of the Brazilian model of race relations, Marcelo Paixão points out how the use of anthropophagy as a symbol of the process of building an inclusive and popular national identity actually works, in the words of Lélia Gonzalez, as a way of denying the true meaning of adopting an anthropophagic practice in relation to Brazilian culture. For him, there is something unspoken about anthropophagy, which is the fact that there is a process of violence and annihilation of the Other, even though some of its qualities are recognized and an attempt is made to adopt them. In other words, anthropophagy is a practice and the result of a war in which one side ceases to exist.

To deny the troubled relationship of modernism with racial issues, as I tried to point out at the beginning of this article with the comparison between Tarsila’s paintings, is a form of denial, in which one denies what is violent in this search for exoticism and authenticity, supposedly present in the popular classes and other racial groups, to be represented by the Vanguard. In this sense, based on my personal experience with the artistic productions of modernism, I tried to point out a possible way out of the discomfort in Elza Soares’ life and career. A way to oppose discourses that reinforce racial hierarchies while at the same time realizing the anthropophagic promise of a truly plural culture.


[1] TN: Reference to slave owner’s residence in sugarcane plantations engenho and social categorization in Gilberto Freyre’s “The Masters and the Slaves” (1933).


Hooks, B. (1992). Black looks: Race and representation. South End Press.

Paixão, M. (2005) Antropofagia e racismo: uma crítica ao modelo brasileiro de relações raciais. In: Ramos, S., Musumeci L. (Org.). Elemento suspeito: abordagem policial e discriminação na cidade do Rio de Janeiro. Civilização Brasileira, (pp. 283-322).

Ramos, S., Musumeci L. (Org.). Elemento suspeito: abordagem policial e discriminação na cidade do Rio de Janeiro. Civilização Brasileira, (pp. 283-322).


*Victória Bárbara Lopes dos Santos is a Ph.D. Student at Princeton University. Her main research topics are racial relations and the representation of Afro-Latin-American religions in literature.



Portuguese version


“Olhar o Outro: modernismo, raça e representação”


por Victória Bárbara Lopes dos Santos*


Modernismo: a vanguarda e seus Outros

Em julho de 2019, O MASP – Museu de Arte Moderna de São Paulo – celebrava a trajetória de mulheres nas artes com sua exposição de maior sucesso do ano: Tarsila Popular. Ao entrar na exposição, o espectador era diretamente confrontado com os quadros Autorretrato (Le Manteau Rouge) e A Negra postos lado a lado, separados por uma pequena distância. Enquanto mulher negra e estudante de História, este confronto imagético me marcou profundamente.

Deparar-me com A Negra, seus membros disformes, os lábios grossos, a ausência de qualquer traço de feminilidade ou simpatia exceto pelo seio de tamanho desproporcional, à mostra, – símbolo do seu valor de uso:  esta não é qualquer negra, mas uma mãe preta, aquela que cuida dos filhos da Casa Grande enquanto aos seus é reservada a vida árdua da maturidade forçada e precoce – provocou em mim um estranhamento em relação ao meu próprio corpo. Com um simples olhar de Tarsila eu me tornei um objeto, sujeito ao seu valor de troca, um corpo nu, uma vida nua no sentido utilizado por Agamben, refém de uma imagem de mim, exposta por gerações, que em nada se assemelhava a imagem que eu, com muito esforço, tentava construir para mim mesma. Essa sensação de estranhamento em relação ao meu próprio corpo a partir do confronto com o olhar racista da branquitude é muito bem colocada por bell hooks ao apontar que “… para as pessoas negras, a dor de aprender que não podemos controlar nossas imagens, como nos vemos […] ou como somos vistos, é tão intensa que isso nos estraçalha. Isso destrói e arrebenta as costuras de nossos esforços de construir o ser e de nos reconhecer.” (hooks, 2019, p. 31) Sem embargo, se a imagem da Negra choca pela crueza com que objetifica a vida de um corpo negro, ainda mais chocante e o contraste com o Autorretrato de Tarsila.

Com os braços de punhos delicados cruzados sobre o peito, a autora usa um luxuoso casaco de pele vermelha que envolve seus ombros delicadamente, deixando à mostra um longo e alvo pescoço. Em seu rosto oval tudo é simétrico, e Tarsila personificação da civilidade europeia mira, com um olhar direto seus iguais através do tempo. Ambos os quadros foram compostos em 1923, um ano após a lendária Semana de 1922 e, ao menos no que se refere ao primeiro quadro, encarna algumas das principais características que tornaram o modernismo reconhecido.

O encontro com estes quadros me fez retornar a um incômodo que rondava minha mente desde as primeiras aulas sobre modernismo na escola: Se, por um lado, os modernistas, deviam ser respeitados por, como se dizia, “valorizar a cultura brasileira e se erguer acima dos preconceitos raciais cruéis do racismo científico”, por outro, em minha mente jovem, o desconforto, ou melhor, o constrangimento e o sentimento de exposição frente a uma sala de aula majoritariamente branca de um colégio particular do Rio de Janeiro, ao deparar-me com imagens como a de A Negra e a icônica foto dos modernistas na semana de 1922, já me indicavam, no auge dos meus 11 anos, que havia algo de desidentificação que não nos unia – por “nós” entenda-se os modernistas e eu/os objetos de suas pinturas – , mas nos separava. O que quero dizer com esta digressão é que, na posição de sujeita negra, frente ao consenso branco – nas palavras de Grada Kilomba – eu sentia exatamente as consequências do que me era imposto ali: uma imagem exteriorizada e estereotipada de mim mesma e ontologicamente separada da vanguarda branca. Como aponta hooks ao citar Marianna Torgovnick: “Está claro agora que a fascinação do Ocidente com o primitivo tem a ver com sua própria crise de identidade, com uma necessidade de demarcar claramente sujeito e objeto, ainda que flertando com outras formas de experimentar o universo”. (Torgovnik apud hooks, 2019, p.58)

Autodefinição: uma resposta possível

Em seu livro Olhares negros, bell hooks aponta a necessidade de se abordar criticamente a produção de imagens e a representação de sujeitos negros. A palavra-chave aqui é “olhar” e tudo que isso implica: o corpo que olha e o corpo que é olhado, de onde e para onde se olha e, principalmente, “A partir de qual perspectiva política nós sonhamos, olhamos, criamos e agimos?” (Hooks, 2019, p.32) A questão do olhar branco e o que este projeta sobre nossos corpos negros tem sido temas de trabalhos não só de bell hooks mas também de Frantz Fanon, grada Kilomba, e diversos outros autores que se deram conta do poder desumanizante e limitador destes olhares que socializam nossos corpos e ignoram nossa subjetividade, fixando-nos em uma objetividade, para dizer em termos fanonianos. Em seu texto “Comendo o Outro: desejo e resistência”, hooks aponta como a mídia de massa branca tem se voltado frequentemente para a cultura negra a fim de “commodificar” a diferença racial, vendendo-a como uma forma de acesso ao Outro, primitivo, mais vivo, mais original, autêntico etc. A saída apontada por intelectuais como bell hooks e Patricia Hill Collins está relacionada a busca pela autodefinição como saída desta armadilha.

Patricia Hill Collins em seu famoso artigo “Outsider within” aponta a autodefinição como a forma pela qual mulheres negras são capazes de recuperar sua agência frente a abundância de estereótipos que são construídos e impostos a elas. Para Collins, estereótipos são imagens de controle que desumanizam seus alvos. A autodefinição, neste contexto, recoloca a nós, mulheres negras, na posição de sujeitos capazes de determinar e produzir imagens e discursos sobre nós mesmas, ao mesmo tempo em que desloca o poder dos estereótipos ao destacar a posição daqueles que o reproduzem.

A partir deste quadro inicial gostaria de apontar brevemente a carreira de Elza Soares como exemplo de busca por autodefinição, tanto em termos musicais quanto no que se refere a sua imagem, apesar das constantes “objetivações” que eram impostas a sua subjetividade.

Representação: a voz do planeta fome

Nascida em 1937 no Rio de Janeiro, na comunidade que hoje se chama Vila Vintém, Elza Soares, reconhecida nos anos 2000 pela rádio BBC como a voz do milênio, fez sua primeira aparição no cenário musical em um programa de calouros da, agora extinta, Rádio Tupi. Segundo a cantora, sua situação de miséria a levou a participar do programa, que oferecia prêmios em dinheiro. Ridicularizada pela plateia e pelo apresentador Ary Barroso pelo figurino pobre, ao ser perguntada de que planeta veio, Elza respondeu: “Do planeta fome”. Essa resposta, que seria, muitos anos depois, título de um de seus álbuns, incomoda pela crueza. O “planeta fome” não se permite cristalizar como uma imagem ridícula e objetivizada a ser consumida, enquanto mantém tranquila a consciência daqueles que buscam apropriar-se dela. Do mesmo modo, não permite o consumo do seu talento sem que se reconheça sua subjetividade. Como aponta hooks, a branquitude que exibe

“O desejo de fazer contato com esses corpos considerados Outros, sem nenhum intuito aparente de dominar, ameniza a culpa do passado, ou ainda toma a forma de um gesto de desobediência em que o sujeito nega sua responsabilidade e conexão histórica. Mais importante, isso estabelece uma narrativa em que os sofrimentos impostos pelas estruturas de dominação naqueles designados como Outro são evitados pela ênfase na sedução e no anseio nos quais o desejo não é fazer com que a imagem do Outro seja superada pelo indivíduo, mas se tornar o Outro.” (hooks, 2019, p. 62)

Em outras palavras, já em sua primeira aparição, Elza incomoda o consenso branco, acostumado a consumir imagens de pessoas negras, seja ridicularizando-as ou se apropriando de seu talento, apontando que sua voz e a sua performance não podem ser dissociadas de sua experiência e subjetividade. O planeta fome, o mesmo do apresentador, o mesmo dos modernistas, foi o que originou sua performance.

Sua disputa pela autodeterminação tanto em aspectos musicais quanto por sua imagem prosseguiria ao longo de toda sua carreira. Elza Soares costurou ritmos e parcerias musicais que tornaram sua música essencialmente moderna, indissociável de sua experiência de mulher negra, no “terceiro mundo”. Iniciando no samba nos anos 1950, Elza trazia, em pleno contexto da Bossa Nova – mais um exemplo da antropofagia modernista em que a cultura negra e comodificada e transformada, como diria bell hooks para, mais uma vez, suprir o desejo pelo Outro – um disco chamado “A Bossa Negra” nome que já indica senão uma crítica, ao menos uma reapropriação do gênero, trazendo-o de volta ao contexto negro. Ademais, toda sua interpretação musical aponta a busca por autonomia em que fronteiras geográficas e de gênero são cruzadas, o samba ganha contornos de jazz e blues para, posteriormente, se misturar ao funk, ao rap e ao hip hop. Nesse sentido a música de Elza resiste a apropriações, a “commodificações ” pois sempre se renova e traz como marca indelével e indissociável sua experiência.

De modo análogo, em sua vida pessoal, Elza travou uma dura disputa contra a mídia, especialmente durante seu relacionamento com Garrincha. Em um romance com um dos heróis da Copa de 1962, Elza foi duramente criticada pela mídia por seu relacionamento com Mane Garrincha, na época casado e pai de 9 meninas. Em um relacionamento tumultuado, Elza foi responsabilizada pelo declínio da carreira do jogador e, alguns anos depois, em 1983, por sua morte, após ter decidido abandoná-lo, por sofrer múltiplas agressões. Apesar dos constantes ataques da mídia, a cantora jamais se permitiu enquadrar nas imagens de controle – como Hill Collins define os estereótipos – que a mídia a tentava impor. Sua trajetória conturbada é fruto não só do destino, mas de um esforço contínuo de impor sua subjetividade, a tal ponto que, incapaz de cooptá-la, a mídia tentou, sem sucesso, esquecê-la.

As promessas de uma cultura verdadeiramente plural

Em seu artigo Antropofagia e Racismo: uma crítica ao modelo brasileiro de relações raciais, Marcelo Paixão aponta como o uso da antropofagia como símbolo do processo de construção de uma identidade nacional inclusiva e popular, na verdade funciona, nas palavras de Lélia Gonzalez, como uma forma de denegação do verdadeiro sentido de adotar uma prática antropofágica em relação a cultura brasileira. Para ele, há um não dito em relação a antropofagia, que é o fato de que há um processo de violência e aniquilação do Outro, ainda que se reconheçam algumas de suas qualidades e se busque adotá-las. Dito de outro modo, a antropofagia é uma prática e o resultado de uma guerra na qual, um dos lados deixa de existir. Negar a relação conturbada do modernismo com questões raciais, como busquei pontuar no início deste artigo com a comparação entre os quadros de Tarsila é uma forma de denegação, na qual nega-se o que há de violento nesta busca por um exotismo e autenticidade, supostamente presente nas classes populares e nos outros raciais, a serem representados pela Vanguarda. Neste sentido, partindo de minha experiência pessoal com as produções artísticas do modernismo é que busquei apontar uma possível saída ao incômodo na vida e carreira de Elza Soares. Uma forma de se contrapor a discursos que reforçam hierarquias raciais enquanto, ao mesmo tempo, realiza a promessa antropofágica de uma cultura verdadeiramente plural.



Hooks, B. (1992). Black looks: Race and representation. South End Press.

Paixão, M. (2005) Antropofagia e racismo: uma crítica ao modelo brasileiro de relações raciais. In: Ramos, S., Musumeci L. (Org.). Elemento suspeito: abordagem policial e discriminação na cidade do Rio de Janeiro. Civilização Brasileira, (pp. 283-322).

Ramos, S., Musumeci L. (Org.). Elemento suspeito: abordagem policial e discriminação na cidade do Rio de Janeiro. Civilização Brasileira, (pp. 283-322).


*Victória Bárbara Lopes dos Santos é aluna de doutorado na Princeton University. Seus interesses de pesquisa tem como foco relações raciais e representação de religiões afro-latino-americanos na literatura.